Artículo en la revista Entorno Literario

Daniel Aguilar García firma en la revista Entorno Literario el artículo “Cuando las películas son mejores”, una reflexión sobre las adaptaciones cinematográficas y el tópico de que el libro siempre es mejor que la película.

Cuando las películas son mejores

La premisa —¿quién no la ha oído?— merecería una entrada en el ya casi olvidado Diccionario de los lugares comunes de Flaubert. Rezaría algo más o menos así:

Película: Decir que el libro siempre es mejor. No admitir reserva alguna.

Y aunque uno es librero, y las herejías son malas para el negocio, se ve muchas veces tentado a exponer algunas objeciones cuando, tras haber recomendado ingenuamente alguna adaptación cinematográfica del libro que el cliente está a punto de adquirir, éste le responde con una leve y hasta simpática altanería aquello de bueno, ya se sabe, el libro es siempre mejor que la película, zanjando por completo la conversación. Sin embargo, el sentido común y la cuota de autónomos suelen pesar mucho más que la vanidad. Así que, tras el azoramiento de haber sido reconvenido, uno se esconde tras la caja y saca, contrito, el datáfono. Que se cierre la transacción comercial es la manera en la que el cliente termina absolviendo al atribulado comerciante, quien con un hilillo de voz sólo puede alcanzar a decir Gracias cuando sale el papelito que confirma que el importe se ha cobrado.

Pero como los tópicos son de naturaleza obstinada y absolutamente darwinista, no suelen desaparecer así como así, sino que se reproducen y multiplican pasmosamente, por lo que una vez aparecidos, rara vez dejan de escucharse con mayor o menor frecuencia y les aseguro que pocos lugares hay mejores, si uno quiere verlos corretear libremente, que trabajando detrás de un mostrador. Y el que aquí he traído es, sin duda, uno de los de mayor éxito en propagación y recorrido dentro de una librería.

Quizá se deba a que no se funda en una sola convicción —lo habitual— sino en varias: muchas de ellas muy arraigadas, otras casi inocuas, unas más un poco ingenuas y también, por qué no decirlo, unas cuantas teñidas de un purismo algo vano. Nadie debería sorprenderse de esto último, al fin y al cabo este tipo de tópicos no describen un gusto compartido, sino una idea que suele dejarse caer sobre la mesa retumbando como un dogma, y es el purismo el eje que articula a todas las de su clase.

No obstante, es inevitable que al escuchar el cliché no le vengan a uno argumentos que lo desmonten ni análisis alguno a la mollera que, en un principio, se queda seca y marchita en cuanto a sus reservas argumentativas y lógicas. Lo que sí emerge, sin embargo, y como un relámpago borboteante desde las profundidades de la educación sentimental, son imágenes, rostros y escenas en un carrusel torrencial. Docenas de ellos, puede que cientos si uno está fresco esa mañana.

Porque de repente se recuerda a Hitchcock y las innumerables noveluchas en las que basó su extensísima filmografía —nadie pide hoy las historias originales de Psicosis, Vértigo o La ventana indiscreta—. O cuando tuvo noticia de que a la escritora Harper Lee se le saltaron las lágrimas de emoción y alborozo cuando se encontró en el rodaje con Gregory Peck caracterizado como Atticus Finch —¿qué imaginación lectora podría por sí misma crear uno mejor?—. 2001, una odisea... puede resultar para muchos espectadores un dolor de cabeza, pero si aquel monolito y HAL9000 permanecen aún en la memoria es gracias a la película de Kubrick, no a la novela de Clarke. Misery, Stand by me o Cadena Perpetua se han convertido en historias memorables al llevarse al cine y no lo han sido tanto cuando eran nada más que textos, aunque los firmara Stephen King. Y también uno se acuerda de Blade Runner, de la que nadie se atreve a decir que no sea superior a aquel relato de Philip K. Dick; y de Rhett Butler y Escarlata O’Hara, aún vivos por Gable y Leigh más que por el novelón de mil páginas de Lo que el viento se llevó; y de la conmovedora Dersu Uzala, de Kurosawa, en la cual la amistad entre Dersu y el capitán es mucho más indeleble que en el digno libro del que parte.

Y podrían recitarse tantos ejemplos que no sólo negarían el intento del tópico de universalizar con ese siempre, que aún retumba en las sienes del mortificado librero, sino que pondría en entredicho si la norma no sería justo la contraria. Es decir, que, salvo en honrosos casos para la literatura, el cine rara vez sale perdiendo en una adaptación. Quizá suene como una reacción o una boutade aún mayor que la original y el monógamo amante de las letras esté a punto de mesarse los cabellos, hacer jirones su camisa y lanzar la revista por la ventana, pero la idea no es tan insensata como algunos puedan suponer.

Porque, en primer lugar, el cine intenta adaptar lo que se antoja más o menos adaptable. Escasos si no inexistentes han sido los esfuerzos por llevar a la pantalla el Ulises, o el Tristram Shandy. Tampoco a nadie se le ha ocurrido trasladar la Crítica de la razón pura de Kant, la cual probablemente sería una versión insuficiente pero, con toda seguridad, la única a la que estuviera dispuesta a asomarse la mayor parte de la humanidad. Es decir, los productores, que son quienes se juegan su dinero, no son dados a experimentos e intentan partir con cierta ventaja cuando tienen que enfrentar las bondades del cine con las de la literatura.

Pero es que, en segundo lugar, existe un aspecto del cine que tiende a olvidarse y que se encuentra entre el fenómeno cultural y el psicológico —y que quizá ya hayan intuido sin haberle puesto nombre al leer la enumeración de películas de hace unos párrafos—. Ese fenómeno es muy sencillo, y es que muchas grandes películas no se recuerdan como adaptaciones y, en algunos casos, el libro incluso desaparece de la memoria colectiva. Es lo que ocurre con muchos de los títulos anteriores, los cuales soportan cuando menos casi medio siglo desde su germen escrito. Pero esto también ocurre incluso con obras mucho más actuales como Trainspotting o El club de la lucha. Sus novelas han envejecido peor que sus versiones filmadas, y el peso y la influencia de las últimas respecto a las primeras es incomparable. Incluso Chuck Palahniuk reconoció que su novela no llegaba a la altura de la adaptación de David Fincher y que ésta sintetizaba y daba vigor a lo que en el texto se encontraba disperso.

Así, los que creen que la literatura sólo empeora cuando se le pone otro traje, probablemente no hayan llegado a ser conscientes de que muchas de las películas que han disfrutado no nacieron como celuloide triunfante, sino como modestas páginas en un magazine cualquiera o en un libro de estación de autobuses.

Sin embargo, aceptemos el tópico de que los libros son superiores per se, lo rechacemos —también per se— o estemos entre dos aguas, a todos nos rondará el pensamiento la pregunta, absolutamente legítima, de por qué las películas que se han rodado a partir de los grandes textos de la historia de la literatura son tan pobres en comparación con ellos y rara vez sus lectores salen satisfechos. Y quizá la respuesta no sea otra que, si las grandes obras de cualquier arte lo llegan a ser, es porque aprovechan lo que sólo su disciplina les ofrece y exprimen sus límites. Los hitos de la literatura se fundan en que rara vez olvidan que son el arte de la palabra y del proceso mental, y por tanto de la abstracción. El cine es el de la imagen y su sucesión, y por tanto del movimiento. Sus fuerzas residen en naturalezas muy diferentes la una de la otra. Y aunque en algunos casos puedan complementarse, nunca podrían sustituirse sin perder sus virtudes.

Esto, por otro lado, y perdonen el inciso, va contra ese incombustible tópico de Una imagen vale más que mil palabras, que seguirá repitiéndose ad aeternum, me temo. Curiosamente, esa misma afirmación encierra una extraña paradoja —extraña porque a pesar de su obviedad nadie parece reparar en ella—, pues para expresar sólo de manera visual esa misma idea no basta una imagen, ni siquiera dos o tres, y además el resultado sería alambicado y algo ortopédico, porque al fin y al cabo, a pesar de la sencillez de la frase, todos sus conceptos se expresan mejor por la vía de la abstracción que siguiendo el camino de lo concreto y tangible. Y lo mismo ocurre con el comienzo del Quijote o con aquel famoso microcuento de Monterroso sobre dinosaurios permanentes.

Pero, volviendo al tema, cuando lo que se quiere trasladar no se basa en la abstracción, ni en procesos mentales, ni en monólogos interiores; cuando el texto descansa tranquilamente en la trama y los diálogos y no en la manera de percibir el mundo ni de diseccionarlo; cuando lo que se cuenta puede decirse de otra manera porque la palabra no es innegociable, entonces no es sólo traducible a imágenes sino que es perfectamente posible que el cine le dé incluso un aliento del que el original carecía.

Quizás el caso paradigmático y más ilustrativo sea El padrino. Todos han visto la película y no tantos se han asomado al libro desde que se estrenó la primera. Mario Puzo escribió lo que un editor definiría como una novela sólida y eficaz, pero su mayor valor tal vez resida en que permite un acceso privilegiado al mundo mafioso, cerrado por definición, y por tanto tenga más que ver con el voyeurismo —o con el periodismo, si lo prefieren— que con lo que la literatura. Pero Coppola, con Pacino y Brando primero y De Niro después, convierte una historia criminal en tragedia clásica haciendo algo que el libro no consigue pero que probablemente sea la principal función de cualquier arte: ofrecer al espectador aquello que no es capaz de imaginar por sí mismo. Las actuaciones, la música, los silencios, el montaje y la fotografía añaden lo que le faltaba a una escritura que, siendo muy eficaz, rara vez funciona como un bisturí que ayude a explorar el misterio humano.

Así que, probablemente, y a pesar de este ejemplo y los muchos otros del comienzo, lo que suele ocurrir es que el rechazo a las adaptaciones de una obra literaria a través del cine no es sino una desconfianza casi platónica hacia cualquier forma de mediación, basada en la creencia de que lo primero es más puro que lo posterior, que lo original es superior a lo elaborado y que lo que surge “sin mediación” es más cierto que lo que es interpretado. Durante años se repitió —otro lugar común— que la poesía es lo que se pierde en la traducción. Gil de Biedma, poeta poco amigo de las cursilerías, se olvidaba de platonismos y respondía, con una sencillez que desarmaba, que a él, a veces, le parecía más bien al revés, que la poesía era lo que se ganaba en la traducción.

Por supuesto, esto último era una exageración. Nadie debería reprochárselo, porque Gil de Biedma respondía con sus mismas armas, y siendo muy consciente de ello, a lo que era otra exageración que nadie tenía por tal. Pero quizás fue en el romanticismo cuando se acuñó la idea de que el libro es una fuente sagrada y que la palabra del autor es íntegra e intransferible, olvidando que las bastardías han sido siempre muy fructíferas en todas las artes y dentro de la misma literatura. Hamlet, el Rey Lear, Fausto, El Rey Arturo y sus caballeros de la mesa redonda, la Eneida, el Ulises o El Paraíso perdido, no son originales o sólo en cierto grado. Parten de una trama y de unas escenas que reorganizan y reescriben de tal modo que terminan por secar aquella fuente de la que se sirvieron. Pero, curiosamente, el letraherido en aún sigue renegando obstinadamente de esa bastardía que, aunque ha enriquecido durante siglos a toda la literatura, no la acepta cuando son otras artes menos amadas y quizás más sospechosas por su modernidad las que se sirven de ella.

Y esto, todo esto, mientras el datáfono decide si va a aceptar el cobro o no, es lo que le ha cruzado la mente al librerillo acobardado del principio, quien se mantiene en silencio y sin respirar para que no se perciba su agitación. Pero el cliente no le da tregua y repite: Es que el libro es siempre mejor que la película, ¿sabes? Y añade: Es que como la imaginación de uno no hay nada. En ese momento, el datáfono emite un pitidillo desafinado y la pantalla indica que la transacción se ha cancelado. Pues, en ese caso, debería usted dedicarse a escribir, porque yo sería incapaz de pensar en una encarnación mejor que Gregory Peck como Atticus Finch, suelta por fin el librero, con desacompasada voz, tras aguantar la respiración demasiado tiempo. ¿Gregory qué?, responde el cliente. El librero apaga el datáfono y responde con calma, por primera vez durante toda la escena: Lo siento, no puedo cobrarle. Parece que no hay cobertura.